ρέκβιεμ [ουσ. ουδ.]

«Όταν ανεβάσαμε τα Φεγγάρια (1992) στο θέατρο στην Κατάληψη, είχε έρθει ο Μάνος Χατζιδάκις να δει την παράσταση. Έπειτα απ’ αυτό με προσκάλεσε στο σπίτι του και μου είπε ότι είχε έρθει να δει την παράσταση επειδή έψαχνε ένα χορευτή στην πρώτη ζωντανή παρουσίαση του τελευταίου κύκλου τραγουδιών του, με τίτλο Τα Τραγούδια της Αμαρτίας (μια επιλογή ποιημάτων του Ντίνου Χριστιανόπουλου τα οποία είχε μελοποιήσει). Μου είπε επίσης ότι, αφού είχε δει την παράσταση, δεν ήθελε πλέον ένα χορευτή - ήθελε να πάρω εγώ τα τραγούδια και να τα κάνω ό,τι θεωρούσα πως τους ταίριαζε. Όταν έφυγα από το διαμέρισμά του, δεν περπατούσα, πέταγα. Είχα μεγαλώσει, και γαλουχήσει τις ευαισθησίες μου με τη δική του μουσική του. Ξεκινήσαμε τη συνεργασία, αλλά αρρώστησε και πέθανε. Θεώρησα ασέβεια να συνεχίσω την παραγωγή αμέσως μετά το θάνατό του.

Αφού πέρασε κάποιο διάστημα, ήθελα να παρουσιάσω αυτά τα τραγούδια στη σκηνή. Ήταν τραγούδια για τον έρωτα, τη μοναξιά και την απόγνωση των ανδρών. Δεν θα μπορούσα να παρουσιάσω μια παράσταση για κάτι τέτοιο χωρίς να αγγίξω το θέμα του AIDS και έτσι ζήτησα από το Γιώργο Κουμεντάκη να συνθέσει ένα requiem για τους φίλους που είχαμε χάσει, το οποίο θα αποτελούσε το πρώτο μέρος του Ενός λεπτού σιγή. Το όραμά μου ήταν να ανοίξει η παράσταση με μια καταιγίδα θανάτου —το Requiem— η οποία υποχωρεί και αφήνει πίσω της ένα κόσμο που στάζει και λαμποκοπά και στον οποίο εμφανίζονται και πάλι διστακτικά σημάδια ζωής - τα τραγούδια του Χατζιδάκι [...] Το Requiem του Γιώργου Κουμεντάκη είναι, κατά τη γνώμη μου, από τα δυνατότερα έργα που έχει συνθέσει.»

Έκτοτε, σε κάθε δημόσια παρουσίασή του, αρχικά στη Γερμανία και στη συνέχεια σε ολόκληρο τον Δυτικό κόσμο, το Γερμανικό Ρέκβιεμ [του Johannes Brahms] κατόρθωνε να εγείρει εγκώμια, αλλά και αποδοκιμασίες, να κερδίζει την εκτίμηση, αλλά και την απαξίωση, αποτελώντας αντικείμενο κριτικής διαμάχης και προκαλώντας θύελλες αντιδράσεων, συχνά σε σημείο πολεμικής, τόσο για τη μουσική, όσο και για τα κείμενα που περιείχε. «Μοντέρνο», «δύσκολο», «αμφιλεγόμενο», «ακαδημαϊκό», «παρωχημένο», «πρωτοποριακό», «βλάσφημο» είναι κάποιοι από τους χαρακτηρισμούς που η κριτική του τότε και του σήμερα επέλεξε να προσδώσει στο Γερμανικό Ρέκβιεμ.

Από το σύνολο των κειμένων αυτών ξεχωρίζουν οι σαρκαστικές παρατηρήσεις του Richard Wagner, όταν αποκαλεί περιφρονητικά το έργο «εθνικό επικήδειο» που κανείς Γερμανός δεν θα επιθυμούσε να ακουστεί πάνω από τον τάφο του. Αντίστοιχα ο ένθερμος βαγκνεριστής George Bernard Shaw θεωρεί ότι ένα τέτοιο συμπαγές μουσικό κατασκεύασμα δεν μπορεί να ανήκει παρά σε έναν πρώτης τάξεως νεκροθάφτη. Στον αντίποδα ο Arnold Schoenberg σε άρθρο του με τίτλο «Μπραμς ο πρωτοπόρος» επανεκτιμά το έργο, αναγνωρίζοντάς του πλήθος νεωτερικών αρετών και εκθειάζοντας τον μοντερνισμό του.

«Την ώθηση για την δημιουργία του έργου έδωσε η οδύνη για την απώλεια του πατέρα του, στη μνήμη του οποίου το αφιέρωσε. Ο Γουίλλιαμ Λόυντ Γουέμπερ [sic] (1914-1982) υπήρξε οργανίστας, συνθέτης και καθηγητής μουσικής, επομένως το Ρέκβιεμ θα μπορούσε να ιδωθεί ως μια προσέγγιση ή συνένωση των δύο μουσικών κόσμων: της έντεχνης ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης του πατέρα και του ηχητικού σύμπαντος των μιούζικαλ του υιού. [...]

Η λογική δημιουργίας του Ρέκβιεμ δεν απέχει πολύ, με τη διαφορά ότι εδώ η βάση δεν είναι το μιούζικαλ αλλά η λατινική, εκκλησιαστική λειτουργία υπέρ αναπαύσεως των κεκοιμημένων (Missa pro defunctis). Η λατινική γλώσσα διατηρείται, καθώς και η κύρια δομή της λειτουργίας, αν και παρατηρούνται κάποιες επιμέρους αλλαγές, παραλείψεις ή συνενώσεις μερών. Πιο ανανεωτική είναι η ενορχήστρωση με προσθήκη σαξοφώνων, κρουστών και συνθεσάιζερ, ενώ παραλείπονται εντελώς τα βιολιά, ιδέα δανεισμένη από το πρώτο μέρος του Γερμανικού Ρέκβιεμ, έργο 45, του Γιοχάννες Μπραμς. Η απουσία βιολιών αφήνει τα έγχορδα χωρίς τις φωτεινές αποχρώσεις των ψηλών ηχητικών περιοχών. Το αντίθετο συμβαίνει με τις σόλο φωνές, που ανήκουν αποκλειστικά στην ψηλή φωνητική έκταση, με σοπράνο, τενόρο και αγόρι στην έκταση της σοπράνο (ή εναλλακτικά σοπράνο, αν δεν υπάρχει διαθέσιμη εξασκημένη παιδική φωνή). Το μέρος της χορωδίας είναι σαφώς πιο φιλόδοξο και απαιτητικό συγκριτικά με τα μιούζικαλ. Μορφολογικά κυριαρχούν οι απλές δομές, χωρίς επεξεργασία, με σχεδόν κάθε μέρος να εμφανίζει παρατακτικά ή κυκλικά δύο ή τρία θέματα.»